«Ни разу за всю историю человечеству ещё не было столь ясно, что оно на распутье. Одна дорога ведёт к утрате последних надежд и отчаянью. Другая — к полному вымиранию. Дай бог, чтоб нам хватило мудрости сделать правильный выбор».

Вуди Аллен

Вуди Аллен как-то сокрушался, что не видит среди современных кинематографистов последователей его стиля. У Скорсезе, Спилберга, Копполы и других лидеров поколения есть явные подражатели, а он остаётся единственным в своём роде. При том, что Аллена нельзя отнести к сторонникам скрупулёзной работы над наполнением пространства кадра или новаторам формы, в действительности, любая попытка «сработать» в духе этого режиссёра кажется изначально обречённой на невнятную карикатуру.

read-new-all-time-top-100-lists-from-martin-scorsese-woody-allen-francis-ford-coppola-and-moreФрэнсис Форд Коппола, Вуди Аллен, Мартин Скорсезе 

Почти десятилетие ушло у Аллена на поиск только собственного направления творчества, пока ещё не стиля и не сформировавшейся эстетики. История прихода Вуди Аллена в кино отчасти ниспровергает созданный им самим экранный образ застенчивого нью-йоркского интеллигента ипохондрика. В кинопроект «Что нового, киска?» (1965 г.) Аллен был приглашён просто как сценарист, но сначала выторговал себе небольшую роль, а затем, в процессе написания сценария, увеличил её за счёт экранного времени главной звезды картины – Уоррена Битти. Продюсерам сценарий понравился, так что разгневанному Битти пришлось покинул проект. Вскоре, однако, уже сам Аллен, а вернее его творение испытало на себе удушающее давление механизмов голливудской машины. Вмешательством продюсеров в работу режиссёра Клайва Доннера сам Аллен позднее объяснял обескураживающий результат дебютного фильма. Неудовлетворённость итоговым качеством картины не только подвигла молодого Аллена к самостоятельной режиссуре, но и укрепила убеждение в необходимости полной творческой свободы. В последующее десятилетие Вуди Аллен снимает несколько благодушно принятых публикой кинокартин, своеобразных симбиозов комедии положений и комедии характеров.

 

В центре повествования – пока ещё вполне типичный комедийный персонаж-неудачник, нелепо воплощающий в жизнь свои благие намерения. В заключительной картине этого «школьного» этапа творчества, «Любви и смерти» (1975 г.), Аллен издевательски прошёлся по американским клише о России и русской культуре. Любопытно, какая доля кинотеатральной публики США правильно уловила язвительной тон автора в этой вольной экранизации «Войны и мира», сумела отличить иронию над стереотипами от иронии как таковой? Излишне претенциозный предмет комического как будто возвещал об исчерпании Алленом рамок классической комедии. Комедия, как известно, по природе свей более восприимчива, нежели драма, к включению в свою структуру внесюжетных элементов. Здесь главное — шутка, и если публика смеётся, то готова простить любые нелепости фабулы. Однако лишь Аллен рискнул использовать эту особенность комедии для расширения границ жанра – соединить эстетику европейского интеллектуально-философского кино со своим характерным абсурдистским юмором. И спустя два года он раздвинет рамки жанра до по-настоящему революционной «Энни Холл» — первого в мире примера нового поджанра: комедии интеллектуальной. Для того чтобы публика подобно теннисному мячу перелетала с половины площадки «комического» на половину «драматического», удар исполнителя каждый раз должны были быть исключительно точным.

 

Тогда же, начинается сотрудничество Аллена с оператором Гордоном Уиллисом, мастером мрачной атмосферы саги «Крестный отец» и триллеров Алана Пакулы. Уиллис будет соратником и учителем на последующие десять лет «университетов» Аллена, когда будут сняты продолжившие традицию «Энни Холл» интеллектуальные комедии «Манхэттен», «Воспоминания о звёздной пыли», «Зелиг», «Пурпурная роза Каира», «Бродвей Дэнни Роуз», а также по-бергмановски нахмуренная драма «Интерьеры». «Энни Холл» удивляет с первого кадра: герой в исполнении самого Аллена, комик Элви Сингер, обращается напрямую к публике с монологом, в котором сетует на горечь расставания с возлюбленной. Здесь годаровский принцип «разрушения четвёртой стены» соединился с опытом стенд ап выступлений самого Аллена. Сюжет «Энни Холл» строится как поток сознания, в

котором опыт двух неудачных браков переплетается с детскими неврозами и всё это в конечном итоге прерывает новый многообещающий роман. Свободное отношение к хронологии событий не только не разрушает общего впечатления цельности, но и приближает зрителя к мироощущению лирического персонажа.

 

В «Энни Холл» Аллен впервые выводит на экран новый тип героя – застенчивого интеллектуала, одновременно обаятельного и раздражительного, трусливого и самоуверенного. Как герой драматический он относится к жизни с горечью философской рефлексии, но как герой комический не останавливается ни перед какими преградами в достижении навязчивой цели. Изобилие гэгов, как то апелляция в споре с университетским преподавателем к Маршалу Маклюэну, притаившемуся за рекламным постером в фойе кинотеатра, неутомимо поддерживает зрительский интерес. Смысловое единство обеспечивает скрывающийся за неурядицами главного героя конфликт экзистенциальный. Факт того, что все книги в библиотеке Элви Сингера посвящены теме смерти не только по-своему комичен, но и прямым текстом декларирует исходный мотив поведения персонажа. Трогательный лиризм «Энни Холл» пропитан ощущением одиночества и беспомощности несчастливца Элви Сингера перед лицом судьбы. Любви героя предначертан обескураживающий финал, также обречены остаться без ответа постоянные апелляции Элви на экран к зрительскому сочувствию. В «Энни Холл», Аллен впервые с ясностью сформулировал основную тему всего своего дальнейшего творчества: непреодолимое расхождение между мечтой и реальностью. В личной жизни Аллен, кажется, давно отрешился от вещей, которые могли бы поколебать этот пессимистический настрой. «Энни Холл» стал триумфатором премии Американской киноакадемии, взяв четыре статуэтки «Оскар» в основных номинациях и многократно окупился в прокате. Сам факт награждения, очевидно, не особенно лелеял душу Аллена, который на сегодняшний день только лично как режиссёр и сценарист номинировался более двух десятков раз и лично четырежды становился обладателем «Оскара», но так ни разу на церемонию и не явился. Отрадным для режиссёра последствием кассового успеха «Энни Холл» стал приобретённый в индустрии кредит доверия, который он приумножил с выходом через два года «Манхэттена» — чёрно-

белой поэме о экзистенциальном путешествии по Нью-Йорку и переулкам запутавшейся души всё того же нью-йоркского интеллигента. Герои Вуди Аллена и Дайан Китон встречают новый день, сидя на скамейке перед могущественным великолепием пробуждающегося из тумана Манхэттенского моста. Этот кадр вошёл в хрестоматию наиболее выразительных образов в истории кино. Прекрасное, но непродолжительное мгновение, когда безмолвная близость двух влюблённых размыла грань между действительностью и мечтами.

 

В период сотрудничества с оператором Гордном Уиллисом вошла ещё примечательная комедия «Зелиг». Псевдодокументальный фильм о человеке со способностью буквального перевоплощения в окружающих, будь-то митинг в нацистской Германии или выступление афроамериканского джазового ансамбля. Без назидательного надрыва Аллен показывает природу конформизма, где от опасности быть поглощённым тоталитарным режимом героя спасет любовь. Роль возлюбленной Зелига досталась новой музе Аллена – Миа Фэрроу, которая на ближайшее десятилетие станет исполнительницей главных женских ролей, сменив в этом амплуа Дайан Китон и предупредив звезд следующих поколений – Скарлетт Йоханссон, Пенелопу Круз, Эмму Стоун.

 

В середине 80-х, Вуди заканчивает «университет» Уиллиса и с этого момента выступает в кинематографе уже как окончательно сформировавшийся мастер со своей легко узнаваемой эстетикой. В последующее десятилетие наиболее частым партнёром Аллена за камерой станет оператор цветных фильмов Антониони Карло Ди Пальма. Аллен всё дальше отходит от монтажных решений, которые мы могли в изобилии наблюдать в ранних работах, и отдаёт предпочтение мизансцене и движению камеры. Если «вольная» монтажная структура «Энни Холл» на самом деле была во многом структурирована на стадии сценария, то в постановке мизансцены куда больше настоящей импровизации. Сам Аллен в известной книге «Беседы со Стигом Бьоркманом» раскрывает как постановкой кадра обычно занимается непосредственно в день съёмки, до появления артистов на площадке. С участием статистов он рассчитывает перемещение персонажей в пространстве относительно друг друга и камеры, изменение крупностей и ракурсов.

 

Вся эта работа, по

признанию самого Аллена, представляет куда больше проблем, чем классическое решение «восьмёркой», однако итоговый результат «невидимой» режиссуры того стоит. За редким исключением Аллен избегает в своих комедиях крупных планов и вообще какого бы то ни было «нажима» на зрителя. Вместе с тем, в звуковой ряд возвращается закадровая музыка, от которой под влиянием Бергмана в конце 70-х Аллен отказался. Первый же фильм с Ди Пальмой – «Ханна и её сёстры» снискал непривычный для режиссёра кассовый успех, что отчасти объясняется столь же непривычным жизнерадостным финалом, наконец-таки наметившимся полноценным семейным счастьем нью-йоркского ипохондрика. В конце 80-х, начале 90-х Аллен ставит несколько картин в сотрудничестве с «вечным» оператором Бергмана Свеном Нюквистом. В одной из них, «Преступления и проступки», идеология Аллена наиболее явно обнаруживает себя в образах центральных персонажей. Один из них, преуспевающий респектабельный офтальмолог в исполнении Мартина Ландау, идёт на убийство любовницы ради сохранения семьи. Основное содержание его «трагической» сюжетной линии составят муки совести, пробуждающие вечные вопросы смысла жизни, поиск Бога и тех нитей, что связывают его нынешнее состояние с событиями далёкого детства. За «комический» аспект картины отвечает персонаж в исполнении самого Вуди Аллена, неудачливый режиссёр документалист. Его профессиональные и бытовые неурядицы дополняются поражением в борьбе за возлюбленную от напыщенного и поверхностного, но успешного продюсера. Две независимые сюжетные линии переплетаются на случайной встрече двух героев на светском мероприятии. В финальном диалоге героев Аллен как будто вступает в полемику с Достоевским, чей известный роман судя по названию кинокартины и послужил вдохновением замысла. Настоящий трагизм ситуации проявился для доктора отнюдь не с муками совести, а с их угасанием. Когда остывшее пламя вины перестало разжигать яростный поиск истоков бытия, Абсолюта и нравственных начал жизни. С сожалением признавался позже сам Аллен, что ему не удалось найти поэтический образ ощущения своим героем экзистенциальной пустоты. И замысел нашёл выражение лишь на уровне прямой речи героев.

 

Нехарактерной для эстетики Аллена картиной можно назвать

трагикомедию «Мужья и жёны». В порядке эксперимента режиссёр отказался от своей привычки дотошного контроля за пластическим решением кадра и «невидимого» монтажа. Вместо этого – предоставил полную свободу «ручной» камере Ди Пальмы, а монтаж проделал по единственному принципу выбора наиболее «сильных долей», не принимая во внимание плавность перетекания жизни на экране. Как результат – нервная изобразительная стилистика органично дополнила неврозы в отношениях семейных пар в состоянии кризиса после десятилетий совместной жизни. В этом признанном шедевре Аллен не в первый и не в последний раз выстроил состав персонажей по романному образцу. Сложность раскрытия многочисленных характеров в сжатом по литературным меркам хронометраже фильма Аллен в «Мужьях и жёнах» компенсировал вставками интервью героев. Кому и по какой причине персонажи раскрывают свои мысли и душевное состояние – не знает и сам Аллен, что лишний раз подчёркивает художественные достоинства картины. Что может быть в искусстве выше, чем абсурд, отвечающий самым взыскательным требованиям ощущения жизненной правды?

 

По общему мнению, в середине 90-х годов в творчестве режиссёра проходит рубеж, когда временные неудачи сменяются временным успехом на фоне работ весьма посредственных.

 

Рядом с оригинальным триллером «Матч Поинт» или фантастическим путешествием в «Полночи в Париже» критики не без скепсиса вспомнят во всех смыслах бесцветную «Знаменитость», приевшиеся сказочные сюжетные повороты из «Проклятия нефритового скорпиона» или «Сенсации», навязчивые заигрывания с формой в «Мелинде и Мелинде». Самого Вуди Аллена, надо полагать, критика заботит ещё меньше чем признание. Сам он неоднократно признавался, что видит в кинематографе прежде всего эффективный способ собственной психологической терапии. Неустанная работа над фильмами заглушает экзистенциальные страхи и уже этим самоценна. Поверхностная лёгкость и мнимая доступность фильмов режиссёра проистекают ещё из одной важной этической позиции Аллена. В своих фильмах он не пытается казаться больше, чем есть как художник, не прибегает к авторскому «мудрствованию», не спекулирует загадочностью символических образов. Может быть, эта прямолинейность (не

идейной выразительности, а именно поиска художественной формы) и лежит в основе уникальности творческого метода режиссёра. Честность как понятие этическое естественно проявляет себя в эстетике картин. Вуди Аллен остаётся неповторим как режиссёр, потому что любое подражание нарушает исходную позицию подхода автора – предельно возможную искренность самовыражения. Но если как режиссёр Вуди Аллен остаётся единственным в своём роде, то среди кинозрителей он давно обрёл многочисленную армию последователей, тех кто охотно обращается к указанному им главному способу борьбы с трагизмом жизни – юмору.